La Mirada en la Adaptación en el Cine

Escribir y Adaptar. Sobre estos conceptos va el siguiente post. Justo en este año he estado preguntándome mucho al respecto. Si bien no he tenido más experiencia que la del texto audiovisual y el guión cinematográfico, he terminado una novela —mi primera novela literaria!—, y; como me quedó gustando demasiado la experiencia; acabo de iniciar un segundo proyecto en el que transformo un guión de largometraje en una otra novela. Entonces las preguntas y las reflexiones aparecen. espero que sean del agrado del lector y que podamos jugar con ellas.  

Empecemos por el principio, sus definiciones del Diccionario de la Lengua española:

ESCRIBIR:

  1. Representar las palabras o las ideas con letras u otros signos trazados en papel u otra superficie.
  2. Componer libros, discursos, etc.
  3. Comunicar a alguien por escrito algo.
  4. Trazar las notas y demás signos de la música.

ADAPTAR:

  1. Acomodar, ajustar algo a otra cosa.
  2. Hacer que un objeto o mecanismo desempeñe funciones distintas de aquellas para las que fue construido.
  3. Modificar una obra científica, literaria, musical, etc., para que pueda difundirse entre público distinto de aquel al cual iba destinada o darle una forma diferente de la original.

Tras tener claras las definiciones de los conceptos, te invito a sumergirte en diferentes ideas al respecto de la cuestión de adaptar literatura en el cine:

Escribir es evidente, lo hacemos desde que lo aprendemos. Se modifica el medio o la superficie, pero se sigue escribiendo. En el cine también se escriben imágenes. Alexander Astruc invitaba, en su texto «El nacimiento de una vanguardia: La Caméra stylo», a que la cámara escribiera como lo hace el lápiz. Que se convirtiera en su propia pluma y así «convertirse en un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el del lenguaje escrito.».

La literatura, el arte de la palabra: Al escribir una novela, un cuento, un poema o un relato de viaje, el escritor se permite ser descriptivo, introspectivo, elocuente y mucho más libre desde el punto de vista de la creatividad. Al escribir, las ideas de las imágenes se reproducen en la mente del lector.

Las palabras son el medio para lograr un objetivo: “meterse” en la mente del lector a través de la mente del personaje. En la literatura hay un mundo interior que se debe explorar. Por otro lado, el cine se beneficia de las posibilidades emocionales, expresivas y estilísticas que ofrecen la imagen, los sonidos, la música instrumental y la palabra a través de los diálogos.

En el cine las imágenes tienen que existir antes que nada. Las emociones y acciones deben ser mostradas, expresadas en imágenes. El mundo interior de un personaje se debe observar en sus acciones físicas y en los logros estéticos que puedan desarrollarse entre la puesta en escena y el montaje, incluyendo las posibilidades tecnológicas de la posproducción.

Mientras la literatura se mete en la mente del personaje y el lector lo entiende todo desde esa perspectiva interna, en el cine se va entendiendo desde el exterior hasta —tal vez— llegar a la mente.

Aquí ya hay una diferenciación clara con la idea de la adaptación: para saber qué piensa un personaje necesito escucharlo hablar. Un diálogo con otro puede servir para eso, también la manera de ejecutar una acción determinada que pueda interpretarse como de origen mental, o, también un monólogo interior a través de una voz en off.

El cineasta necesita de muchos recursos para lograr expresar la mentalidad de un personaje. El escritor de literatura ya escribe sobre ese nivel interno.

La pregunta clave, «Qué se adapta» a la hora de una película que viene de la literatura es relevante. Hagámonos estas preguntas, se adapta:

¿La trayectoria argumental del personaje protagonista? ¿El conflicto principal del mundo en que habita el personaje? ¿El conflicto interno del personaje? ¿Los diálogos? ¿Se adapta la literatura de manera literal? O tal vez ¿De manera fiel, de manera libre?

Hay muchas posibilidades. Pero surgen más preguntas importantes:

¿Es necesario adaptar algo que ya funciona en un medio de expresión, llevándolo a otro nuevo? ¿Qué sentido tiene realizar una adaptación cinematográfica de una novela que ya es perfecta? ¿Por qué desconfiar del medio original?

… Mmmm… varios asuntos allí… Vamos por otro lado:

¿Qué es una Adaptación?

El historiador del cine José Luis Sánchez Noriega, define el concepto como:

«El proceso por el que un relato, la narración de una historia, expresado en forma de texto literario, deviene, mediante sucesivas transformaciones en la estructura (enunciación, organización y vertebración temporal), en el contenido narrativo y en la puesta en imágenes (supresiones, comprensiones, añadidos, desarrollos, descripciones visuales, dialoguizaciones, sumarios, unificaciones o sustituciones), en otro relato muy similar expresado en forma de texto fílmico.»

La definición de Sánchez Noriega es interesante: plantea una nueva creación y no necesariamente un «uso distinto» del material original.

Entonces, ¿Cuál debiera ser el objetivo del cineasta al llevar una novela a la pantalla? Aquí hay otra cuestión que no es fácil de resolver, y dependerá totalmente de las razones expresivas del director —también de las intenciones comerciales de algún productor con ganas de llenar sus bolsillos de dinero, determinando cierto patrón de uso de la literatura dentro del código cinematográfico— Es claro que el objetivo o los objetivos para llevar una novela o un cuento a las pantallas tienen tanto de ancho como de largo.

Aquí hay tres paisajes que necesitamos observar con detenimiento:

  • Por un lado donde, el cineasta podrá tener una libertad absoluta sobre la obra que adapta. En el cual no debería tener ninguna obligación para con la obra original.
  • El paisaje es el del cineasta que, la única obligación real es la de mantenerse fiel al original literario.
  • El tercer cuadro sería el que propone el escritor y crítico literario Francisco Ayala, cuando dice: «El objetivo de una adaptación fílmica de una novela debía ser el de que sus autores lograsen una obra válida en sus propios términos, una obra audiovisual capaz de hacernos olvidar su modelo narrativo original.»

Los tres paisajes son diversos y hay cierta invitación a que el espectador-lector pueda participar en el debate.

El gusto, lo subjetivo entraría a participar de una manera importante Las expresiones que hemos leído, escuchado, escrito o dicho: «La novela es mejor que la película», «la película es mejor que la novela», «El Cine no le ha hecho justicia a la literatura», «Infidelidad», «Traición», «Deformación», «Violación», «Adulteración», «Vulgaricación», «Profanación», aparecen y se propagan como el fuego en la brisa, pero no nos metamos en ese «sin salida», al menos no todavía.

 

Gabriel García Márquez dijo, al respecto del tema: «Creo que hemos llegado a un punto en el que es absolutamente imposible meterle al espectador en la cabeza la idea de que se trata de géneros completamente distintos, y que además hay una concepción, una estructura y unas soluciones para la novela, completamente distintas a las que hay para el cine»

La literatura es un medio lingüístico.

El cine es un medio visual.

Entonces tenemos dos mundos distintos y distantes: El cine, desde su nacimiento no logró zafarse de la influencia del teatro realmente. Incluso hoy en día, las películas más populares son las que se apegan al discurso dialogado y la puesta en escena de personajes que interactúa —casi siempre hablando—.

Hay un porcentaje menor de películas que realmente exploran el cine como un mundo distante y diferente del teatro. Por otro lado está la intención de conectar con la narrativa literaria, pues allí una exploración constante. Entonces el cine aprende sobre formas narrativas, uso de tiempo, elipsis, etc.

Sin embargo, en la idea de distanciarse del teatro, comienza a verse reflejado en la literatura. Las adaptaciones se empiezan a desarrollar y, hoy en día, podemos decir que hay un porcentaje de adaptaciones literarias que supera a los guiones originales en la historia del cine. Una investigación llevada a cabo por la organización británica Publishers Association ha dicho que:

Las películas que tienen como base un libro consiguen un 44 % más de taquilla que las películas que se basan en un guión original en el Reino Unido. Esta cifra se eleva hasta un 53 en el resto del mundo. La investigación también muestra que el beneficio es mutuo, es decir el libro también ve incrementadas sus ventas cuando se adaptó cinematográficamente.» (Contenido extraído de ABC Cultura: https://www.abc.es/cultura/abci-peliculas-basadas-libros-consiguen-53–por-ciento-mas-taquilla-201807111144_noticia.html )

Volvamos a las preguntas y las posibles respuestas.

Si la literatura y el cine son géneros completamente distintos, tal como dice García Márquez, entonces cuál es le verdadero papel de la adaptación. Para el guionista y teórico de la escritura Jean-Claude Carrière: «el mayor peligro para un guionista es la literatura» y lo dice porque es claro que un guión no posee un lenguaje literario, posee uno técnico y una concreta descripción de acciones. Los diálogos son un complemento —una acción complementaria— que se une a otras como el espacio, el sonido o el montaje. Y debe ser de esa forma como el texto del guión debe ser tomado por un equipo de técnicos para interpretarlo y, a su vez, transformarlo en imágenes captadas por cámaras y micrófonos, que luego serán —de nuevo— transformados en la sala de montaje.

En una novela hay cosas que no pueden pasar en una película porque son reflexiones interiores, introspectivas, que se leen y se interpretan de manera distinta a las de las imágenes. Una novela no puede leerse para interpretarse técnicamente.

Las palabras en la novela están cargadas de una simbología profunda que se adentra en una reflexión del personaje que es también la del autor, incluso la del lector. El punto de vista en la novela es de una dinámica tal que no puede definirse. Lo que no ocurre con el cine, donde esa dinámica es mucho más cerrada —al menos en la mayoría de los casos—. Se

Podría decir incluso, que la literatura es el enemigo número uno del guión; el sentido, la belleza literaria, la buena escritura que tanto satisface al leerla, no se puede poner en la pantalla. Los casos de tantas películas escritas bajo un determinado estilo que nunca logran ese resultado en la pantalla. Para no ir más lejos y usar a GABO con sus novelas escritas bajo el signo del Realismo Mágico que han sido llevadas al cine, con más dudas que certezas.  

El guionista argentino Martín Salinas dice: «Adaptar implica elegir, priorizar entre todo el material que tenemos como fuente… Explorar a los personajes de una manera que el guión debe traducir en acciones y a una progresión dramática que nos den por subtexto todo aquello que no se puede traducir en palabras.» (Extraído de «Escribimos Cine: Estudio sobre la discreta profesión de ser guionista» de Christian Busquier.)

La Intertextualidad: La intertextualidad consiste en la relación entre dos o más discursos pertenecientes a una misma cultura. El cine como medio de expresión tiene, en numerosas ocasiones, la virtud y la labor de acercar al público a otras formas de expresión artística. Seguro esa es la única razón de llamarlo «séptimo arte» —apelativo altamente cuestionable—.

El cine es más un contenedor de artes que un arte en sí mismo, entonces el cine sirve para acercar el uso de la música junto a las imágenes como códigos paralelos y en ese choque dialéctico, lograr hacer sentir «algo» en el espectador. De la misma manera que ocurre cuando se ve una película de Peter Greenaway, quien rechaza el realismo y la narrativa clásica, acercando el cine a las artes plásticas, sustituye el movimiento de la cámara y el fuera de campo por planos fijos, creando imágenes cerradas en sí mismas, que se acercan a la pintura. Directores como Jean-Luc Goddard, Chris Marker, Abbas Kiarostami, Bela Tar, Theo Angelópoulos o Terrence Malick que deciden sumergirse en formas narrativas alejadas de lo convencional, bien sea desde el uso de la imagen , la narración, el color o el sonido.

Anne Roche y Marie-Claude Taranger en su libro «Taller de guión cinematográfico» plantean la idea que «ninguna obra es original, sino que es la suma de distintos elementos o textos, que un autor toma para consolidar su propia idea.»

Hablar de adaptación o de transformación, es hablar de una relación o el vínculo que un texto mantiene con otros textos —contemporáneos o anteriores— establece un contexto concreto que influye en la producción y en la comprensión de la nueva obra. 

Los códigos entonces, se van transformando o deconstruyendo, dando posibilidad a nuevos códigos y/o nuevas lecturas. Si el concepto de intertextualidad está claro, decir que una obra adaptada se convierte en una obra de segundo grado, no debería ser tomado como algo ofensivo.

El cine mismo no ha logrado establecerse como un arte propio, con sus propios códigos. Si, desde el momento de consolidación de una serie de códigos cinematográficos —que en más de 120 años han cambiado muy poco—, el cine siempre se vio avocado (¿obligado?) a servirse de lo ya hecho (Literatura —Novelas—, dramaturgia —Obras de Teatro—.) entonces la mayoría del cine se ha edificado sobre bases no originales. Ni que decir del cine contemporáneo —a partir de la década de los 80s—, que se ha construido a partir de una cultura basada, en gran parte, a referencias a la televisión.

Hay que aclarar que las referencias de una parte —muy menor del cine contemporáneo— también existe con base a obras pictóricas y/o musicales. También existe un cine de primer grado que no posee referencias tan claras a la cultura popular y que se podría revisar como «original» y de «cine puro».  

El Punto de Vista:

El Punto de Vista es un elemento importante de tener en cuenta sobre el tema que estamos tratando. La mirada de escritor, la del cineasta que adapta, la del lector o espectador. La focalización o punto de vista es, al mismo tiempo, cognitivo y perceptual. Este puede referirse a una orientación ideológica o una postura emocional que el escritor ha tenido en cuenta, pero también al ángulo desde el que se cuenta la historia. Lo mismo ocurrirá para el cineasta que decide adaptar. Deberá buscar una mirada emocional, ideológica o narrativa.

En la literatura se ha discutido el concepto en relación al narrador y a los personajes. La focalización de una historia podría determinar que un narrador tenga más, menos o igual información que los personajes.

Para el teórico literario Gérard Genette, los términos visión y punto de vista son «ambiguos y exclusivamente visuales». Genette distingue dos elementos: La Narración, que le pertenece a quien habla o cuenta la historia. (Los Personajes) La Focalización, que está reservada para quien observa (El espectador)

Genette crea una serie de definiciones:

Focalización Cero: Narradores Omniscientes, aquellos que saben más que cualquiera de los personajes.
Focalización Interna: La filtración de eventos a través de un personaje.
Focalización Fija: Cuando ésta limitada a un solo personaje. Focalización Variable: Cuando pasa de un personaje a otro. Focalización Externa: Cuando al lector se le niega el acceso al punto de vista y a las motivaciones de los personajes. Se le restringe a observar las conductas externas.

Lo que «ve» un espectador de cine es muy diferente a lo que «ve» un espectador de teatro, o un lector en un texto literario. Un director de teatro no dirige lo mismo que dirige un director de cine. Un director no dirige una obra, la interpreta. Un escritor no dirige su obra, la crea.  

La Mirada: El director de teatro puede dirigir la puesta en escena, a los actores, el vestuario, el maquillaje, etc. pero hay algo esencial que él no controla y que el director de cine sí —y que es determinante—: la mirada del espectador. La imagen concreta e inamovible de la pantalla, es algo que el director de cine puede valorar al manipular los distintos códigos posibles en la maquinaría del cine.

Esa estructura técnica para llevar al espectador donde desee, es lo que supone decir la palabra fijada en la obra literaria que llevará al lector al mundo posible que ha creado. En el control que el director de cine ejerce sobre la mirada del espectador hay proximidad, intimidad entre él y el espectador, la misma intimidad que se da entre un escritor y su lector.

En «Novels into film» George Bluestone termina por definir: «Dado que la novela se presta para estados de conciencia y el cine para observación de la realidad, la adaptación de una forma a la otra produce una entidad nueva, completamente autónoma

El escritor y Crítico de Cine José Manuel Cruz, plantea una idea muy clara al analizar la adaptación de «L.A. Confidential» de James Ellroy llevada al cine por Curtis Hanson en 1997:

«Cada vez que me preguntan por las claves para adaptar una novela y llevarla al cine, yo siempre suelo decir lo mismo a quien me lo pregunta: que lea L.A. Confidential de James Ellroy y vea L.A. Confidential de Curtis Hanson y analice cómo la segunda replantea el tono y la estructura narrativa de la novela para dar lugar a una película magistral. Descubrirán dos obras que no te dejan inmune y que le permitirá enfrentarse a la moraleja de que, muchas veces, las apariencias son sólo la careta que sirve para ocultar un mundo sórdido y tenebroso.»

Vale la pena describir algunos elementos, en el sentido de la mirada, que el teatro posee: Los personajes —un protagonista— tiene una función como narrador. En el teatro contemporáneo, la necesidad del narrador o coro del teatro clásico, ya no es un camino. La ventaja del personaje/actor narrador es importante para la experiencia en el teatro. Bajo ese concepto, ese personaje/narrador controla el conflicto. Puede pensar en él, enfrentarlo, incluso analizarlo, mientras avanza la puesta en escena. Las múltiples tramas, son otro elemento interesante del teatro. Pensemos en personajes/narradores para cada una de las tramas, y, además, la posibilidad de distintas formas para poner en escena cada trama.

Algunas «Reglas»:

No es el tiempo de las reglas, al menos no para seguirlas al pie de la letra, pero las reglas siempre será mejor conocerlas para cambiarlas o modificarlas. En el mundo de la adaptación existen ideas-reglas que cualquier interesado necesita revisar: Las «reglas» necesitan de un estudiado control para que la adaptación llegue a buen puerto:

  • El control del tiempo en el cine es radicalmente distinto al de la literatura. La narración es distinta. Este elemento obliga a la eliminación o anexión de personajes, situaciones o lugares.
  • El tiempo o la época. Adecuar el lenguaje de la obra original a un nuevo contexto más moderno, o que la producción cambie de país por motivos culturales.
  • Transposición de género. Cuándo cambia a un género contrario o propone un mix.
  • Modificaciones en el desarrollo. La reinvención del universo Se puede dar un cambio en el punto de vista o la temporalidad de los hechos, el cómo se cuentan o qué ocurre antes y qué después.

La idea sobre «el respeto» a la novela y su autor:

Al adaptar una obra de un escritor, se deben respetar las intenciones dramáticas que están en el texto, su esencia, pero no respetar su literalidad. La literalidad, a no ser que sea una propuesta narrativa en sí misma —como en el caso de los diálogos de Shakespeare o Moliere—, no puedo hacer un simple calco si esto pudiese afectar la película que se quiere escribir. Adaptar es TRANSFORMAR. En la literatura el uso de adjetivos para definir a un personaje es determinante. En el cine, poder ver las acciones de los personajes es lo que los determina. Los adjetivos en el cine son verbos. Serán acciones. Cuando se supera la idea de que hay que ser fiel a la obra literaria es cuando el guión empieza a surgir como entidad propia y el efecto resulta mas satisfactorio.

El Tiempo y el Espacio son elementos a Transformar:

El «centro interesante» de un personaje literario puede estar en llevarlo a otro lugar o tiempo cinematográfico. Como en el caso de la película «Ojos Bien Cerrados» de Stanley Kubrick, que adapta «Relato Soñado» de Arthur Schnitzler, extrayendo el protagonista y el tema de la novela, pero llevándolos a la década de los noventa, para así enfrentarlos con los problemas sociales y psicológicos de ese tiempo.

Si bien el TEMA es una buena base para adaptar una novela, en el texto se puede buscar un DISPARADOR. Un núcleo del que puede explotarse el drama cinematográfico. Este ejemplo lo podríamos encontrar en «Trainspotting» dirigida por Danny Boyle y basada en la novela homónima escrita por Irvine Welsh, donde se llevan algunos de los personajes pero todo gira en relación a dejar la heroína, mientras el libro indaga en pertenecer a algo, incluso al mundo de las drogas.  

La cantidad de información que se encuentra en una novela es mucho mayor que la que está en una película. Incluso en adaptaciones enormes como «El Señor de los Anillos» —tres películas de cerca de tres horas cada una— no incluyen TODA la información de Tolkien en sus tres libros. Y la razón es que en el cine se debe dar otro tipo de información. El tema dependerá de la atmósfera, de los ambientes, del tiempo y el espacio, además de los códigos visuales que generan un proceso mental completamente distinto en el espectador. Lo visual, lo sonoro y lo emocional generan una capacidad de persuasión distinta a la de la lectura —no mejor— distinta.

La interpretación es un factor determinante. La novela posee información una información que lleva al lector a descubrir y —a la vez— crear el universo de la historia que lee. La interpretación es pieza clave del entendimiento y razonamiento en la lectura. En el cine, ya se ha creado un filtro respecto a la interpretación y se trata de la mirada del director, esto hace que las conclusiones lleguen con menos espacio para la imaginación en el espectador. Por su puesto que hay una invitación a maravillarse, asustarse, congraciarse y demás emociones con el tema de la película, pero el mundo ya está interpretado por el director con su puesta en escena, música, manejo de la cámara, etc.

 

Finalmente, una sugerencia, siempre impresionante, es el método de adaptación que utilizó Francis Ford Coppola para «El Padrino», donde creó todo un sistema que le permitiera llevar a cabo la tarea. Dejo el vídeo donde el propio director lo cuenta, y aquí los elementos de dicha metodología:

Sinopsis: Se plantea el resumen de la escena, secuencia o bloque. Escribirlo en tono de sinopsis argumental.
El tiempo: Descripción de la época, detalles sobre el tiempo.
Imágenes y Tono: Se destacan las imágenes más potentes o atractivas del texto original. Se describe el tono dramático de la sección a adaptar.
Núcleo: El centro de la sección a adaptar. La razón por la que existe.
Riesgos: Cómo se puede arruinar la sección a adaptar.

Hasta acá el post! Si ya escribir es un reto enorme entonces adaptar todavía uno mayor, pero acá quedan algunas huellas para revisar.

Frases de Guionistas sobre el proceso de adaptación:

«Hay que ser capaz de tomar de la fuente solo lo que se necesita y sin ningún prejuicio. Con actitud bastante bárbara.» Martín Salinas
«La mejor adaptación sería hacer la mejor película posible. Las películas los libros, las novelas son todas cosas diferentes. Vemos diferentes cosas en una misma historia.» Fernando Castets
«Para encarar una adaptación al cine, lo primero que hay que hacer es agarrar la novela y tirarla; uno debe leerla y tirarla. Empezar por olvidarse de la novela o, al menos, para decidirlo suavemente no hay que trabajar con la novela sobre el escritorio. El guionista no debe esclavizarse a la novela, no debe olvidar que está haciendo una película, que es algo muy distinto.» Jose Pablo Feinmann  

Gracias por leer. Gracias si lo compartes el contenido para que más personas puedan revisarlo. Gracias por revisar los otros post relacionados al cine que están en mi blog.  

Alexánder Giraldo

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Nota: Todas las imágenes de personas y textos han sido utilizadas para fines académicos, culturales e históricos. De igual manera con los vídeos.

 

Por si te interesa, he armado otros post sobre temas cinematográficos:

La Mirada en la Adaptación en el Cine: Reflexiones sobre el proceso de adaptación cinematográfica.

Francis Ford Coppola, Filmografía: Revisión de la carrera como director y guionista del director norteamericano

Por dónde Empezar a Leer Sobre Cine: Recomendaciones para empezar a leer sobre cine.

El Último Plano de la Última Película, Video Ensayo y análisis sobre aquellos últimos planos de las últimas películas de grandes directores de la historia del cine.

Coppola y el Cine en Vivo, Revisión del Libro de Francis Ford Coppola.

Encontrando a Casavettes: Reflexión al rededor de la carrera del inspirador director norteamericano.

Stanley KubrickRevisión de la carrera como director del director.

El Padrino: Su Mitología Intrínseca. Análisis profundo de los cimientos mitológicos en los que se basa la enorme película de Coppola.

El Cine de Autor en Tree of Life: Análisis del concepto de Cine de Autor en la película de Terrence Malick.

El Cine debe ser Irrepetible: La visión documental de Victor Kossakovski. Análisis de sus ideas.

Las 50 Reglas para hacer cine de Win Wenders. Descripción de las 50 reglas que propone el director alemán para lograr hacer cine.

Guión Cinematográfico: Análisis. La técnica de escritura de Jean Claude Carriere a partir del libro «Practica de Guion Cinematográfico», escrito junto a Pascal Bonitzer.

Néstor Almendros: Análisis. La dirección de fotografía en «Days of Heaven» revisando el capítulo sobre la película, del libro «Reflexiones de un Cinefotógrafo»

El cine y la realidad:Análisis. Revisión de las teorías sobre el realismo de los autores André Bazin y Rudolph Arnheim. La Realidad Objetiva.

Claude Chabrol y El Cine: Revisión del libro del director francés «Cómo se hace una película» y la aplicación en sus filmes.

Wim Wenders y las Imágenes: Análisis y revisión el trabajo del director alemán como fotógrafo. 

Nunca es tarde para una Opera Prima: Revisión. Directores que hicieron su primera película siendo mayores. 

La Psycho de Hitchcock : Análisis. Mucha información sobre la película de Alfred Hitchcock. 

Ilustraciones de Cine: Federico Babina ilustra casas basado en películas y cinematografías. Revisión.