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El Cine de de Autor en The Tree of Life

El Cine de autor a través del trabajo de Terrence Malick en su película “El árbol de la vida”:

Ese año 2018 inicio con una revisión de dos elementos que me atraen mucho: El Cine de Autor desde su teórica practica y a uno de mis directores favoritos, Terrence Malick. La idea es verificar el papel de la Teoría de Autor en el cine de Malick, a ver si se encuentran o se alejan. Espero disfrute el análisis:

En “La Politique des auteurs” promulgada por la revista de crítica cinematográfica Francesa Cahiers do Cinéma a la cabeza de André Bazin se pretendía “rescatar del anonimato de la tiranía de hollywood” el trabajo diferenciado de un grupo de directores, diferenciándolos entre la categoría de “autores”, distinguiéndoles del resto de sus colegas, que eran calificados por contraposición como simples “artesanos”.

La intención era hacer una crítica al sistema que no daba cabida al arte en el cine. Los Cahiers pensaban que en el cine debía otorgarse la estima que poseían las artes clásicas onde el autor era determinante y nunca una pieza de la maquinaría.

Si se quería presentar a las películas como obras de arte, se necesitaba a un artista – a un auteur. De paso fue una consigna en contra del sistema del cine Francés el cual los críticos e la revista; Francois Truffaut, Eric Rohmmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard entre otros; deseaban “destruir” el cine de su país que en lugar en evolucionar se había estancado.

(stills 27715n) Claude Lelouch, jean-Luc Godard, Francois Truffaut, Louis Malle and Roman Polanski

Fotografía extraída del sitio: http://encerradosafuera.com.ar/nuestros-anos-felices-jean-luc-y-francois/

En los Estados Unidos, Andrew Sarris en su artículo de 1962: “Notes on the Auteur Theory” establece tres criterios que permiten clasificar distintos tipos de directores:

  1. Los que destazan por su competencia técnica.
  2. Los identificables por su estilo, a través del cual el director expresaría su personalidad.
  3. Los que añaden un significado interior que vendría de la tensión entre la personalidad del director y el material que utiliza.

Según Sarris, el último será el requisito que cumpliría el verdadero auteur, además plantea una diferenciación entre los metteurs-en-scène; directores que se limitaban a poner en escena un guión; y los auteurs; quienes utilizaban esta puesta en escena como forma de expresión personal. Cabe resaltar que Andrews sobre el Auteurism 4 años después del primer artículo en Cahiers do Cinéma.

Ahora bien, entre Bazin y Sarris existe una diferencia conceptual que vale la pena describir antes de entrar en la materia de dar respuesta a la cuestión del trabajo:

Para André Bazin y los Cahiers du Cinéma el tema del cine se define como una POLITICA DE AUTOR (La Politique des auteurs), mientras que para Andrew Sarris se trata de una TEORIA DE AUTOR (Notes on the Auteur Theory).

Cuando se lee POLITICA, se habla de una estrategia, de un plano de acción, de una serie de cuestionamientos con un fin específico, desmantelar el cine narrativo convencional donde el sistema de Estudios y el productor cobraban una importancia desmedida, reemplazándolos por una idea única, individual y personal, la de el auteur.

Sarris lo ve como un ejercicio estético en la practica cinematográfica. Es por eso que en su texto hace divisiones entre directores y sus formas de realización. Con lo anterior parece confundir la intención original de la idea nacida en la revista de crítica cinematográfica Francesa.

En síntesis, la teoría de autor es antes una política que una teoría. El director y critico de cine Francés Olivier Assayas afirma: “El cine pertenece al cineasta. El director es el responsable.”

Como política artística el Auteurism se conecta con las ideas modernistas de emancipación de la idea clásica del arte. Foucault “mata al hombre” en 1966 para diferenciarlo de aquél hombre arrodillado al oscurantismo religioso:

El último hombre es a la vez más viejo y más joven que la muerte de Dios; dado que ha matado a Dios, es él mismo quien debe responder a su propia finitud; pero dado que habla, piensa y existe en la muerte de Dios, su asesino está abocado él mismo a morir: dioses nuevos, los mismos, hinchan ya el Océano futuro; el hombre va a desaparecer”.

Foucault señala en la dirección de un hombre que se identifica y descalifica como sujeto.

En ese sentido el cine de autor intenta asesinar al cine conservador y clásico, asumiendo sus errores y trasladándolos a la pantalla, incluso la imperfección de su pensamiento será expuesto. No existirá una cobertura de lo políticamente correcto. El autor hará una película independiente a lo correcto. Simplemente la hará como él la ve, él la siente, cómo él la vive. Independiente de su costo, del tiempo que lleve crearla, a los sistemas de producción, financiación, distribución e incluso al público.

Eric Rohmer, quién escribió el primer artículo sobre la Política de Autores; desarrollaba una idea metodológica, donde un crítico de cine podría saber más sobre el cine si clasificaba las películas por su director.

Al conocer el director se eleva el criterio de los temas cinematográficos. Antes de esta idea o política el critico de cine buscaba los títulos de las películas y hablaba de ellas sin conexión alguna. Puras latas de entretenimiento. No había arte, tan sólo un ejercito de artesanos. Hoy en día es común seguir a un director y después a sus películas, no al revés. Aunque existen excepciones en el cine comercial donde se establecen criterios para reconocer primero a la estrella, el número de secuela, las intervención de los efectos visuales o el presupuesto antes que a su director.

El cine de autor es el cine en el que el director tiene un papel preponderante al basarse normalmente en un guión propio y ser realizado al margen de las presiones y limitaciones que implica el cine de los grandes estudios comerciales, lo cual le permite una mayor libertad a la hora de plasmar sus sentimientos e inquietudes en la película.

En el cine de autor éste es normalmente identificable o reconocible por algunos rasgos típicos (Estilo) en su obra.

En el ensayo del crítico y director francés, Alexandre Astruc: “Nacimiento de una nueva vanguardia: la caméra-stylo” (1948), marca el inicio hacia la consideración de los filmes como expresión directa de la personalidad del director. Astruc invitaba a imaginar la cámara en el extremo de una pluma, para expresarse a través de las imágenes y de los sonidos con la misma libertad que se hace con las palabras.

Después de esta antesala obligada para entender el concepto que la pregunta inicial conlleva, entro a hablar del director Norteamericano Terrence Malick y su película de 2011 “El Árbol de la Vida” (The Tree of Life)

La familia O’Brien está formada por una pareja, el señor y señora O’Brien (Brad Pitt y Jessica Chastain) y sus tres hijos varones. Jack (Hunter McCracken) es el mayor, tendrá 14 años, mientras los otros dos estarán entre los 11 y 12. Viven en un suburbio en alguna ciudad en el estado de Texas en la década de los 50´s.

La historia ocurre en distintos tiempos de la familia O’Brien y desde el punto de vista de la mayoría de ellos, destacándose el punto de vista de Jack, seguido de la señora O’Brien y después el del señor O’Brien.

La muerte del hijo menor es un punto de quiebre para la familia. La culpa abrasa la vida de todos, sobre todo de Jack que no ha logrado superar aquella perdida. Lo vemos a sus 47 años en medio de abundante riqueza como arquitecto lleno de soledad y depresión, atrapado en la culpa.

La historia empieza a jugar, a viajar entre el presente y el distante pasado cuando los O’Brien eran jóvenes padres y criaban a sus hijos de la manera que creían.

El cine de autor posee una política Temática: Busca temas donde el cine “mainstream” o convencional no tiene miradas.

Permanece como idea de un cine más crítico o experimental, o que representa sectores sociales ausentes de la producción estándar”. Karen Schwartzmann

Entrando al mundo de Terrence Malick y tratando de encontrar algún tipo de relación con el concepto de cine de autor, hay que empezar con el tema de la película y la manera como este Filosofo de Harvard y Oxford, con una tesis sobre MARTIN HEIDEGGER, adapta un símbolo cabalístico del judaísmo, El Árbol de la Vida, el cual está compuesto por 10 esferas, cada una de las cuales representa un estado que acerca a la comprensión de Dios y a la manera en que él creó el mundo.

Bajo aquella premisa Terrence Malick se aprovecha para escribir su historia, filmarla y montarla. Va yendo por cada una de aquellas esferas en busca de respuestas.

Cabe tener en cuenta que Larry Malick, hermano del cineasta, guitarrista y discípulo del maestro Andrés Segovia, se suicida abriendo un hueco para siempre en el alma de Terrence, que no para de cerrarse gracias a otra muerte fraterna, la de su otro hermano Chris en un accidente de automóvil. La muerte de un hermano viene a ser la pena que vive el protagonista de la película.

El Cine de Autor posee una política Estética: Tiende a poseer una visión artística propia, que le lleve a SER LIBRE en el proceso creativo.

Malick hace de su quinta película, la más antinarrativa de todas, haciendo que el espectador viva una experiencia en lugar de asistir a solo verla.

El Árbol de la Vida habla de los recuerdos, de la memoria: tanto unos como otros funcionan como los sueños y éstos son inconexos, son No lineales, como retazos, sensaciones. Es ahí donde reside la apuesta de Malick. La historia va y viene a través de fragmentos, de metáforas inconexas pero que hacen parte de la memoria colectiva de la familia. Pero también de la memoria colectiva de la humanidad y de su papel en la tierra.

La siguiente escena reafirma la necesidad imperiosa que el cine sea basado en las imágenes y no en la narración tradicional. Las relaciones entre los personajes están fundamentadas en lo que sucede en el cuadro y este entre las escenas montadas. La yuxtaposición de imágenes, sonidos y música determinan el relato. La clara intención de crear un entorno documental es también parte de la idea del director:

Malick fue graduado con summa cum laude en filosofía por la universidad de Harvard, ha sido traductor de las obras de Heidegger y además de haber sido profesor de filosofía en MIT. Este último dato habla claramente de las intenciones filosóficas de toda la filmografía de Malick.

Terrence Malick, se aleja de la concepción narrativa del teatro a la que el espectador moderno se ha ido acostumbrando, confundiendo la razón del cine y la del teatro. No trata de contar una historia desarrollada según convenciones narrativas (presentación, nudo y desenlace), todo lo contrario: explora la profundidad del lenguaje audiovisual para contar la historia a partir de sensaciones y evocaciones cinematográficas.

La película es una sencilla historia familiar: cuenta sobre la relación de un hijo con su padre, tan cálido como estricto. El señor O’Brien hace todo por su familia pero es estricto intentado criar a sus hijos para que éstos no cometan sus errores, sin embargo la óptica de los pequeños no es de abnegado amor, es todo lo contrario, de crítica mirada a los errores del padre, a dudar sobre la crianza mientras son niños. La Señora O’Brien es todo amor, la educación de sus hijos está en el apego y cariño.

La dualidad entre los roles de madre y padre: mientras madre es luz, sabiduría y la gracia espiritual; padre es dureza, firmeza y naturaleza. Una dualidad moral cristiana, que abrasa al hombre a la tierra y por la cual el hombre avanza o se estanca.

Malick parece decirnos que nuestra vida depende de cómo se viva la naturaleza de esa dualidad: nos sirve como salvavidas o como perdición.

“El hombre tiene dos formas de ir por la vida. La forma de la naturaleza y la forma de la gracia. El hombre debe elegir cuál de las dos seguir.”

Casi la totalidad del metraje plano a plano, parece ser filmado con la intención de perpetuarlo como hermoso. La segunda colaboración con Emmanuel Lubezki es maravillosa. La cámara es más curiosa que nunca, se mueve por todos lados, es hecha a mano o steadycam y tan sólo se usa una grúa para algunas imágenes del árbol que cuida la casa de los O´brien.

La regla es parecida a la utilizada en El Nuevo Mundo por Malick y Lubezki: filmar con luz natural, no usar luces ni cables en el set, sobre todo filmar en el amanecer y atardecer (¡La luz que captura la eternidad!).

Los niños jugando en las calles del pueblo, la madre jugando con las mariposas, la madre y sus dos primeros hijos que parecen “pelearse” su amor. El padre tocando el piano o el órgano de la iglesia mientras el hijo menor toca la guitarra en le pórtico de la casa y que parece que estuviera ocurriendo de verdad, como un documental.

Las hermosas imágenes de las caminatas de la madre en el bosque mientras pone en duda a Dios sobre la existencia. Aquellas imágenes extrañas del encuentro de a familia en una playa onírica.

El Cine de Autor posee una política de Visión Personal:

El director debe ser un despiadado buscador de la visión personal de una película. En ello deberá triunfar o fracasar, pero no desistir” Richard Lester

Vemos también una concepción teológica del director, que parece concebir al ser humano como parte de un absoluto divino que a su vez solo existiría como materialización y desarrollo de sí mismo en la propia naturaleza. Esto se ve reflejado a través de un poderoso viaje de 20 minutos al origen del universo y de la vida en la tierra. Una serie de imágenes capturadas de increíble manera en la que aquella evolución de la materia y la naturaleza nunca dejan de conectarse a aquella familia unida en la pérdida.

Malick trata de entender las particularidades de la vida de un simple ser humano, para verlas en conjunto con todo lo demás, incluido el universo.

Retrata en su cine la convicción por la filosofía que aprendió en Harvard y Oxford; de esa visión reflexiva se desprenden los motivos que son comunes en sus películas, como el agua, los personajes atravesando umbrales, el fuego, campos de siembra, el hombre contrapuesto a la enormidad del paisaje natural, todo esto acompañado en su mayoría por travellings que brindan fluidez y estética al movimiento.

En la siguiente secuencia Malick logra clarificar su tesis a través de una sencilla pero intrincada sucesión de imágenes en las que el protagonista, atraído por una vecina, curiosea por su casa hasta tomar una prenda interior, tras robarla siente la culpa y decide eliminarla en el río. La dicotomía del jovencito es la del ser humano, la gracia y la naturaleza sometidas a las emociones de un ser humano:

Para justificar lo anterior, Ferdinand de Saussure describe una idea que bien funciona para este análisis: “Puesto que las palabras no significan nada más que relacionadas unas con otras, el lenguaje no nos devuelve a otra cosa que a sí mismo”, las imágenes mantienen una relación simbólica con los objetos reales. No son la realidad. Esa es la apuesta de Malick en su quinta película.

Actuar en una película de Malick es vivir la experiencia del personaje en la mente del director, la incertidumbre del control total para lograr la libertad total.

Malick no utilizó un guión, desarrolló una serie de métodos experimentales en los que los actores se sentían cohibidos y sacados de su confort de la lectura de un guión. Acá el guión era reemplazado por extensas conversaciones de las que salían las imágenes que los actores deberían interpretar. Algunas veces fragmentos de poesía en prosa que los actores debían leer, memorizar y después destruir. Toda una serie de anti-métodos que llevaban al desconcierto de sus actores. Algunos llegaron a odiar el método mientras otros a potenciar su trabajo sobre ellos. Acá unos extractos de entrevistas realizadas por el portal FOTOGRAMAS:

Brad Pitt sobre el concepto de rodaje de Terry Malick: “En los rodajes normales hay un montón de luces, ruido, decenas de técnicos… Y una obsesión por reconstruir al milímetro aquello que está en el guión. Con Malick todo es diferente. No tiene problemas en renunciar a lo escrito para ir en busca de la verdad. Le gusta torpedear al actor con comentarios que te descolocan justo antes de rodar una escena. Su misión es huir de lo preconcebido.”

Jessica Chastain: “La forma de trabajar de Terry me hace pensar en un pintor impresionista, que compone su obra a partir de pequeños retazos de memoria: la risa de un hermano, el recuerdo del padre sentado leyendo el diario, la sonrisa de la madre..”. 

La actriz explica que el trabajo con los niños, actores no profesionales sin acceso al guión y que elegían su propio vestuario, fue especialmente intenso: “Pasé dos semanas con ellos antes del rodaje. Jugábamos, íbamos de picnic, y poco a poco aprendimos a confiar los unos en los otros”.
Sobre el Método Malick: “Una mañana llegué al set y, como hacía un día precioso, Terrence y Chivo (Emmanuel Lubezki, el director de fotografía) decidieron rodar en el jardín. Empezamos a pasear y, mientras charlábamos, Chivo gritó: ¡Mirad, una ardilla! Terry, inspirado, me ordenó que recitara una línea del guión. Le pidió al cámara que hiciera un plano partiendo del césped hasta mi rostro para acabar en la ardilla. Los rodajes de Terry son como una danza en la que todo respira al unísono, concluye la actriz.”

La política de los autores promulgada por André Bazin se define como una aplicación en el cine de una noción generalmente admitida en las artes individuales. “No hay obras, sólo autores” cita Francois Truffaut. Eric Rohmer afirma que lo que sigue siendo arte no son las obras, sino los autores”.

“La política de los autores consiste, en resumidas cuentas, en elegir dentro de la creación artística el factor personal como criterio de referencia, para después postular su permanencia e incluso su progreso de una obra a la siguiente.”

André Bazin (La política de los autores)

La unión de la familia en un tiempo indeterminado es simple pero hermosa. El tiempo, el espacio, los seres humanos que se van y parecen uniéndose en algún lugar, es el resumen de la intrincada apuesta del director norteamericano:

El Árbol de la Vida es una película de Terrence Malcik, uno de los autores contemporáneos más emblemáticos, digno heredero de Andrei Tarkovski, Stanley Kubrick e Ingmar Bergman.

Un director que basa sus películas; en especial la del presente análisis; en su mirada personal sobre la moral, la culpa, la felicidad y el sentido místico de la creación de la vida.

Logra trasladar a imágenes todas sus indagaciones emocionales e intenta que los espectadores las llevemos a las propias. Es una película repleta de vacíos, de espacios en blanco listos para que los espectadores los llenemos.

Terrence Malick ofrece un cine más puro y personal, prescinde de los códigos de la narrativa tradicional, ignora la linealidad temporal y el montaje invisible. Abraza lo visual y se aleja de contar una historia y profundiza en las imágenes, en lo que debería ser realmente el cine y no como una progresión bizarra del teatro. La memoria, los recuerdos como los sueños funcionan desarticulados, van y vienen, son inconexos, su unión es sólo posible en el cerebro como una visión en conjunto.

De esa manera funciona la propuesta de Malick nos invita a vivir una experiencia en la que nuestros propios recuerdos, memorias y sueños se integran a los del autor compactándose en algo único, individual y personal. Un cine de autor.

Para finalizar un clip tributo a la película, realizado por el perfil de Youtube: Movies in 5 Minutes:

Una enorme película y un director enamorado del cine, de la escritura con imágenes.

Nos leemos pronto.

Alexander Giraldo
@AlexGiraldo180

 

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