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Guión Cinematográfico – Carriere

 Carriere.Bonitzer

En 1991 el reconocido guionista francés Jean – Claude Carriere, en compañía del también guionista Pascal Bonitzer, escribieron el libro “Practica de Guión Cinematográfico”, que más que un “manual” de cómo escribir un guión y contrario totalmente a esa idea, desarrolla una mirada y repaso por el oficio de escribir para cine.

Carriere y Bonitzer reflexionan de una forma muy interesante sobre el guión cinematográfico, sobre todo en este momento donde todo parece basarse en manuales y tutoriales para llegar a buen puerto con cualquier actividad. Y es que al leer a estos dos guionistas uno se da cuenta que para escribir dista mucho de tan sólo seguir unos pasos.

Carriere posee 141 créditos como escritor, donde se destacan: Su trabajo como guionista de Luis Buñuel contiene las siguientes películas: “Belle de Jour” (1967), “La vía láctea” (1969), “El Discreto encanto de la burguesía” (1972), “El fantasma de la libertad” (1974), “Ese Oscuro Objeto del Deseo” (1977). Escribió “El Tambor de Hojalata” (1979) dirigida por Volker Schlondorff, “Cyrano de Bergerac” (1990) dirigida por Jean-Paul Rappeneau, más recientemente, “Los fantasmas de Goya” (2006) de Milos Forman, su trabajo con Michael Haneke en “La Cinta Blanca” (2009), “El artista y la Modelo” (2012) de Fernando Trueba.

El trabajo de Pascal Bonitzer es también importante. Es el guionista de nada menos que Jacques Rivette!!

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He seleccionado algunos capítulos y extraído algunas de sus ideas más relevantes, siempre con el afán de compartir miradas diversas sobre la practica cinematográfica. Ahora es cuando Mckee, Sydfield o Seguer se quedan cortos, pues se trata de profundizar en el oficio de escribir para cine.

 

El guión:

El guión es un estado transitorio, una forma pasajera destinada a metamorfosearse y a desaparecer, como la oruga que se convierte en mariposa. Cuando la película existe, de la oruga solo queda una piel seca, inútil ya, estrictamente destinada al polvo.

El guión es un objeto efímero: no está concebido para durar, sino para desaparecer, para convertirse en otra cosa.

Un guión es ya la película.

El guionista es – por necesidad, si no por gusto – mucho más un cineasta que un escritor, pues el guión cinematográfico es la primera forma de una película. Debe imaginarse, verse, oírse, componerse y por consiguiente escribirse como una película.

Escribir un guión es mucho más que escribir. En todo caso, es escribir de otro modo; con miradas y silencios, con movimientos e inmovilidades, con conjuntos creíblemente complejos de imágenes y de sonidos que pueden tener mil relaciones entre sí.

 

De la “escritura” propiamente dicha:

[Carriere plantea que no existen reglas establecidas en el cine y en su desarrollo como guión. Dice que cada película aporta un nuevo tipo de relación, sin embargo propone 10 observaciones a modo de “reglas” para un guionista:]

1. El guionista es a menudo un individuo móvil y curioso: Una persona que “viaja” de un tema a otro que lee por obligación todo tipo de obras. Lee los diarios en busca de verdades y mentiras. Debe ser alguien que se adapte fácilmente.

2. El guionista sabe bastante bien, la mayoría de las veces, cómo se hace una película: Ya que el guión se convertirá en “otra cosa” el guionista no busca solamente palabras, frases, acciones, acontecimientos; busca también imágenes, encuadres, sonidos particulares, movimientos de cámara.

3. Sucede con bastante frecuencia que un guionista es una persona cultivada: La escritura de guión tiene más de cinco mil años de existencia. Con el cine ha tomado una forma realmente nueva, sujeta a las exigencias técnicas y sobre todo al montaje, pero se remonta evidentemente a las más antiguas formas de narración. Los guionistas son los descendientes activos de aquellos narradores antiguos.

4. Existen reglas, pero para violarlas: [Carriere no cree del todo en los gurús de la escritura de guión que todo lo basan en la eficacia de las estructuras, pues estos sólo buscan el éxito público inmediato. Dice Carriere:]
Que existen reglas, nadie lo duda. Por otra parte, son muy sencillas y pueden resumirse en una sola obligación: Cautivar y mantener la atención del espectador. Esta regla vale para todas las historias concebibles e incluso para las no-historias, para las ausencias de historias.
Si un autor solo escribe para sí mismo, que no venga a quejarse de estar solo.
Puede ser cierto, como se lee en los manuales, que se necesite una acción fuerte en los tres primeros minutos, un sobresalto inesperado al final del acto primero, un golpe por aquí, un respiro por allá… Pero también es cierto lo contrario. Desde hace mucho tiempo, las reglas dramáticas, como todas las reglas, están siendo violadas. Desde hace mucho tiempo, por ejemplo Shakespeare, era criticado por Boileau por modificar las reglas!

5. Existen vaivenes en el trabajo guionístico: La imaginación se pone a cazar. Se deja ir. No se descarta ningún camino, incluso el del absurdo. Tras lo cual viene otro vaivén, que opera en sentido inverso. Es la resaca, el regreso a lo razonable. Se vuelve al punto de partida, a lo esencial, a la famosa pregunta: ¿Porqué escribimos esta historia y no otra?

Los dos vaivenes aparentemente contrarios son ambos indispensables y complementarios. No se puede imaginar un guión que se lanzase totalmente a la aventura. Hay que tener en cuenta, al menos, la duración de la película y el presupuesto de que se dispone. Se necesita del tema, de las situaciones en cada momento.

6. Existe una escritura invisible del guión: [Los autores hablan un poco de historia del cine de cómo lo que estaba escrito se construía en un decorado de manera técnica, pero con la llegada de Nouvalle Vague (por estética y presupuesto), la escritura cambió: ya no podían simplemente escribir “fuente de agua” pues esta ya no se iba a construir en el estudio. Ahora se busca la locación y se escribe a partir de ella. El siguiente apartado explica una manera de escribir lo invisible:]
La velocidad de la lectura hará sentir ya la velocidad de la acción en la escena o lo contrario. Discretamente, sin que se necesite decirlo, quedará clara la imagen:“Su mano acerca un lápiz labial a su boca”, parece que indico como posible, e incluso deseable, un primer plano en ese momento. Independiente de lo que el director piense al rodar la escena, se lee con la contundencia de ese primer plano para poder observar los labios y el lápiz labial.

Ahora, si lo que se busca es una acción en un solo plano, la escritura sería:

“Pierre abre la puerta sonriendo”.

Si deseo que se lea una secuencia y luego una serie de planos cerrados entonces sería utilizando el punto y aparte:

“Pierre abre la puerta sonriendo.

Mira a su alrededor.

Ve abierta la caja fuerte.”

El punto y aparte genera la indicación de tener la captura de estos momentos de manera aislada.Aquí el ejemplo del libro y alguno otros:

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  1. Algunos consejos pueden servir siempre: He aquí algunos al azar. Hay que:

    – Dar oportunidad a los personajes. No condenarlos de antemano, como en el melodrama, no oscurecerlos ni hacerlos más claros artificialmente. Para los personajes secundarios, pensar en dar a cada uno “su momento” en el film, la escena en la que se exprese totalmente, en la que llegará hasta lo más profundo de sí mismo.

    – No se tema partir de un cliché, de una situación conocida. Trabajándola se llegará a la originalidad, poco a poco. Mientras que buscando a cualquier precio una situación de partida absolutamente original, por ello mismo desconocida, espantosa, se la rechazará poco a poco, se la suavizará, se la redondeará, para terminar, prosaicamente, en lo convencional. Recuerde la frase de Hitchcock: “Vale más partir del cliché que llegar a él”. Y algunas cotas célebres también: “Todo lo que no es tradición es plagio” (Eugenio d´Ors) y “La originalidad es la vuelta al origen” (Antonio Gaudí). – pensar a cada instante en la fórmula sacrosanta, tan a menudo olvidada: “No anunciar lo que a verse. No contar lo que se ha visto.”

    – Saber que un dialogo breve obliga al director a tener imaginación.

    – Imaginar imágenes compactas, hermosas y ricas, imágenes emblemáticas, que cada una parezca contener la película entera. Buscar para cada escena la imagen central y construir la escena alrededor de ella. No hacer intervenír el diálogo sino en segundo lugar, a menos que el centro mismo e la escena sea una palabra o un efecto sonoro. – No olvidar nunca el sonido, no considerarlo nunca como accesorio. Se construye la banda sonara de una película desde el guión.

    – Repetir tres veces en voz alta cada mañana aquella frase de Chejov: “Lo mejor es evitar toda descripción de un estado del alma. Hay que intentar hacerlo comprensible por las acciones de los héroes.”

  2. El guionista entrena su imaginación como un músculo: Hay que obligarse a entrenar la imaginación. Partir de un suceso leído en un periódico, de una anécdota narrada por un amigo o, sencillamente, a partir de nada, a partir de lo que se cree que es el vacío en uno mismo, dejando que actúen libremente los largos pasajes silenciosos que nos atraviesan, hay que obligarse a inventar una situación, un principio de relato, e incluso a ver historias por todas partes, y contarlas constantemente a alguien. Algunos guionistas toman fotos, trazan croquis, recogen sonidos, o músicas, a veces filman. … Contar, de contar sin cesar – e incluso de contar la misma escena de veinticinco maneras diferentes!…

    [En este apartado, Carriere y Bonitzer proponen una serie de juegos creativos para ejercitar la imaginación, basados en juegos surrealistas, que dejo al lector de este post para que los disfrute en la lectura completa del libro.]

  3. Incluso las observaciones anteriores son peligrosas: así, no hay que obligar a nadie – salvo en período de formación – a hacer esto o aquello. No obliguemos a viajar lejos a quien siente horror por los viajes y prefiere cultivar su pequeño jardín.

  4. La objetividad del guión es afortunadamente imposible: [Habla que las necesidades de producción, los intereses, las manipulaciones, la metamorfosis que le espera a su texto, el desconocimiento del publico respecto al autor, etc. Hacen que las respuestas a las preguntas: ¿Cómo expresarme a mí mismo? ¿Cómo hacer oír mi voz? Tengan una serie de posibilidades. Cuenta que Flaubert (El escritor francés de “Madame Bovary”), perseguía con todas sus fuerzas lo contrario, la desaparición total del autor; que admiraba sin reservas a Shakespeare, la objetividad, la existencia de la obra en sí misma, sin que ni el corazón ni siquiera la mano del creador se notasen en ella.]

 

[En el capítulo “Figuras impuestas, figuras libres” hablan sobre una pedagogía general del guión. Propone una serie de ejercicio impuestos:]

 

  1. Trabajar sobre el principio de la película, la primera escena, e incluso a veces, la primera imagen. En función de una historia conocida (El padrino, por ejemplo) intentar encontrar ese principio, y que sea lo más preciso posible.

  2. Trabajar sobre la estructura de conjunto de una historia, a partir, también aquí, de una obra conocida. Aprender a mirar un guión como un puente sostenido por cierto número de pilares, los cuales pueden estar más o menos espaciados.

  3. Escribir el diálogo de una escena conocida, cuyo tema o situación pueda darse cotidianamente.

  4. Escribir esta misma escena en diálogo indirecto, prohibiendo utilizar las palabras claves, evidentes, directas. Que los personajes lleguen a la misma conclusión sin hablar ni una sola vez de los problemas que precisamente les preocupan. Por el contrario, deben hablar de otra cosa.

  5. Desglosar una escena ya escrita, para mostrar cómo un desglose diferente conduce a escenas diferentes.

  6. Trabajar con actores.

  7. Proponer en cada instante “escrituras” de sinopsis, de notas de intención, de tratamientos ligeros.

 

La imagen narra:

La función del guionista es, en realidad, la de adaptar a una materia especial la forma de un relato. No se trata solamente de saber contar, sino de saber contar en función de la imagen, “bajo el dictado de la imagen”.

A un guionista cinematográfico no solo debe gustarle narrar, gustarle las historias, debe gustarle también la imagen, amar las imágenes.

Y es que las imágenes, cosas complejas y con frecuencia ladinas, narran también, pero de un modo diferente al de las palabras.

Tonino Guerra, poeta, escritor y guionista, entre otros de Antonioni, Fellini y Tarkovski, declara: “Cuando pretendo hacer un guión, intento encontrar imágenes poéticas. No hay nada novelado, nunca me ha gustado eso.” Y para dar una idea del trabajo del guionista, recurre a una metáfora pictórica:

 

“Si sugiero al pintor Morandi que haga Las Botellas, le he dado el tema, es un acto de valor mínimo porque él puede pintarlas de manera abstracta o puede darles una calidad del todo suya y que las haga entrar en el cubismo, la metafísica, etc. Es él quien hace el verdadero trabajo.

Pero si yo digo a Morandi: “sugiero el tema del las botellas, pero deben ser cuatro reunidas en el centro del cuadro y no distribuidas por toda la superficie, de manera que haya un espacio alrededor”, esto es la estructura del cuadro. Pues de este modo le he sugerido un elemento más, que forma parte del estilo, porque él me demuestra, con esas cuatro botellas en el centro, una especie de miedo, la idea de que están unidas, estrechamente, en medio de este espacio.”

 

Si alguien se empeñase en trasladar al papel las sugerencias del cuadro de Tonino Guerra, ¿Qué resultaría?

 

[En el siguiente cuadro materializo lo que plantea Carriere. Para leerlo de la mejor manera: el cuadro está dividido por números, la columna inicial es la del texto descriptivo de Tonino Guerra, la siguiente columna es la posibilidad narrativa y la última la sensación que se propone. Leelas una por una, en ese orden y entenderás la idea general de Carriere y de Guerra:]

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Se trata, pues, de sentir la imagen y de sugerirla, en su intensidad y duración. La imagen es la que cuenta la historia. Sin embargo, lo esencial de la imagen es lo que Tonino Guerra llama aquí la idea: esa idea de temor, de solidaridad helada, asustada, que da a la escena su sentimiento.

No debería haber escena, en una película, que no fuese portadora de un sentimiento. El sentimiento y la idea no difieren, no deben diferir. Una escena es inútil si está desprovista de sentimiento, pues es el sentimiento el que hace moverse las cosas, el que crea el movimiento, incluso en el ejemplo absolutamente metafórico y estático que tomo de Tonino Guerra. “Que sean los sentimientos lo que provoquen los sucesos. No a la inversa”, prescribe Bresson.

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[A partir de esta reflexión, acá se puede leer otro ejemplo:]

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[Este es un capítulo imperdible del libro de Carriere, para finalizar con los ejemplos y redondear la idea que propone:]

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Bresson escribía sus guiones muy minuciosamente, “a la antigua” es decir, con las anotaciones referidas a los tamaños del plano y la separación vertical entre las indicaciones de sonido y las de imagen, y después, lo cambia todo en el momento del rodaje.

 

Truffaut decía algo así: hay que rodar una película contra su guión, y montarla contra el rodaje. Pero ese “contra” solo puede tener lugar si el guión existe sólidamente, y la puesta en escena también. Sin lo cual, se encuentra uno en el montaje ante esa misión imposible que demasiados montadores conocen: “salvar” la película, es decir, dar mediante el montaje una apariencia de existencia a algo que, por carecer de un guión suficiente y de una verdadera puesta en escena, nuca será una película digna de ese nombre.

[Para finalizar este capítulo, el autor hace una conclusión:]

Se ve aquí en todo caso que la historia que se cuenta no discurre en un solo plano, siguiente una sola línea, entre un antes y un después. Sino en varias direcciones.

Una historia no consiste solo, ni principalmente, en un encadenamiento de peripecias, cuyo catálogo, se observa enseguida como limitado. Una historia implica varias dimensiones. Hay un plano anterior, un plano posterior, un fuera de campo. Eso forma parte del secreto, del complot, del misterio que se trata, no de desvelar toscamente, sino ante todo de profundizar.

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Narrar y matar, narrar y morir, aparecen a menudo relacionados. ¿Por qué Scheherezade cambia sus mil y un cuentos por su muerte? Sin duda porque la muerte equivale al fin de la historia, pero también porque narrar es a la vez matar y vencer a la muerte, matar al que tiene que matarnos cuando la historia deje de complacerlo, matar al niño estéril, impaciente y jugador – mal jugador – que quiere saberlo todo enseguida, que no soporta el tiempo, matar a ese niño que el narrador ha sido y que, al narrar – porque narrar conlleva también una sabiduría -, ya no existe.

 

Este si que fue un placer compilarlo y compartirlo. Carriere es el guionista que en este libro me sacó la venda de los ojos. Tuve la fortuna de leerlo muy temprano en mi carrera y siempre vuelvo a leerlo. Muchas veces sigo cometiendo los errores que él plantea pero este oficio consiste en eso: equivocarse, ir por varios caminos, regresar, subir, bajar, enloquecer, poner la razón al servicio de la historia y volver a comenzar.

Si desean leer el libro completo; es una verdadera lección de guión cinematográfico; por acá les dejo un enlace para descargar. Click aquí

 

Finalmente, una enorme master class realizada en Casa America llamada: “Inventor de lenguajes, contador de historias”:

 

Alexander Giraldo
@AlexGiraldo180

 

Por si te interesa, he armado otros post sobre temas cinematográficos:

 

Guión Cinematográfico: Describiendo: la técnica de escritura de Jean Claude Carriere

Néstor Almendros: La dirección de fotografía en “Days of Heaven”

El cine y la realidad: Revisando teorías sobre el realismo de André Bazin y Rudolph Arnheim

Claude Chabrol y El Cine: Su libro “Cómo se hace una película” y la aplicación en sus filmes.

Wim Wenders y las Imágenes: Revisión el trabajo del director alemán como fotógrafo

Nunca es tarde para una Opera Prima: directores que hicieron su primera película siendo mayores.

Psycho: 55 años de su estreno: Mucha información sobre la película de Alfred Hitchcock

Ilustraciones de Cine: Federico Babina ilustra casas basado en películas y cinematografías

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