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Nestor Almendros – Days of Heaven

La Fotografía de Néstor Almendros en “Days of Heaven”

Dedico este post a uno de esos directores de fotografía exquisitos, que parecen brindar de total sensibilidad a sus películas. Casi todas las imágenes de las películas fotografiadas por este español le llegan a la mente de quien las vio y nunca se marchan.

El trabajo de Almendros es enorme, desde su escuela en Cuba, pasando por La Nouvelle Vague y casi todos los directores de aquél movimiento cinematográfico, hasta las altas cumbres del cine norteamericano.

Estas líneas serán para el trabajo de Néstor Almendros  en la hermosa película “Days of Heaven” (1976) de Terrence Malick. Director de “Badlands”, “La Delgada Línea Roja”, “El Árbol de la Vida”, “El Nuevo Mundo”, y otras impresionantes filmes.

 days-of-heaven-movie-poster-1978-1020466135La historia de “Days of Heaven” se desarrolla en 1916. Bill (Richard Gere) en compañía de su novia Abby (Brooke Adams) y su pequeña hermana Linda (Linda Manz) se marchan de Chicago para trabajar en Texas como jornaleros, las tierras a las que llegan son propiedad de un acaudalado agricultor (Sam Shepard) cuya casa se erige en medio de unos grandes campos de trigo. Los tres se hacen pasar como hermanos, el dueño al quien le queda poco tiempo de vida se enamora de Abby. Bill le dice a su novia que se case con el para que puedan quedarse con su fortuna después de su muerte. La boda se realiza, sin embargo la relación entre Abby y Bill queda al descubierto. El agricultor queda aún más devastado al ver que sus cultivos son consumidos por una plaga de langostas y un incendio que accidentalmente el mismo provocó.

El estar ambientada en 1916, Terrence Malick, fiel a la corriente naturalista del cine, lo llevó a filmar con luz natural. Los antecedentes de esta técnica estaban en Europa, el neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague, pero ampliados por las experiencias de directores norteamericanos como Stanley Kubrick (“Barry Lyndon” 1975), Ridley Scott (“The duelist” 1977), Woody Allen (“Annie Hall” 1977) y el propio Terrecne Malick en “Badlans” (1973).

Aquí el trailer de “Days of Heaven” (1976):

Ahora, con esta información de contexto, empiezo a abordar el libro de Néstor Almendros “Reflexiones de un Cinefotógrafo” en el apartado para esta película:

Néstor inicia hablando de Terrence Malick:

“Cuando llegué a Canadá, donde se rodaba la película, comprobé que Malick sabía mucho de fotografía, algo poco frecuente entre los directores de cine. Su sentido de lo visual es excepcional, su cultura pictórica también. Con Terry el dialogo resultaba fácil. Iba siempre directamente al fondo de cada problema.” (Vale la pena aclarar que la película se filmó en Canadá aunque la historia sucede en el sur de Texas, por temas presupuestales.)

 

No es fortuito lo que dice Néstor sobre el trabajo de Malick, quien planea de formas extrañas sus películas, que parece ver lo que nadie más ve. Siempre sus imágenes atrapan y se quedan en el corazón.

“Days o Heaven” fue preparada con rigidez. Almendros dice que el modelo de fotografía para la película fue el del cine mudo, Griffith, Chaplin, etc. Quienes recurrían a la luz natural. En los interiores día emplean luz de ventana, mientras que en la noche muy poca iluminación y de una sola fuente, que era una regla general que no debían romper.

Néstor sobre el origen de la luz en el cine mudo dice: “Days of Heaven” viene a ser, pues, un homenaje a los creadores de imágenes del cine mudo, a quienes admiro por su santa simplicidad, por su falta de refinamiento. El cine se hizo muy sofisticado a partir de los años treinta y durante décadas que siguieron.”

 

Almendros se introduce en materia hablando sobre la luz:

“La luz en Francia es muy suave y matizada, porque casi siempre un colchón de nubes lo cubre todo; de ahí que el trabajo en exteriores sea fácil, los planos se armonizan entre sí en el montaje sin dificultad. En América, en cambio, el aire es más transparente y la luz resulta más violenta. Cuando un personaje se halla en contraluz del sol, aparece totalmente a oscuras; entonces, lo que suele hacerse es compensar y llenar esta área en la sombra con luz de arco. Malick y yo pensábamos que sería mejor no compensar nada y exponer más bien para la sombra, con lo cual el cielo saldría sobre expuesto, “quemado”, perdería su coloración azul. A Malick el azul del cielo le molesta, cree que ese color azul le da a los paisajes apariencia de postal turística.”

Con este tipo de exposición, las figuras aparecen ligeramente en silueta, algo subexpuestas y el cielo incoloro. Estilo que se repite en las películas de Terrence Malick.

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Néstor Almendros fue siempre su propio operador de cámara en casi todos los países donde filmó, pero en Estados Unidos, por temas de sindicatos, esto no podría hacerlo. El método del Director de Fotografía, consistía en ensayar y diseñar, junto con Terrence, los movimientos de cámara y actores dentro del cuadro, para que sus operadores de cámara lo ejecutaran después. Una especie de coreografía que los operadores debían replicar exactamente.

Sobre este apartado, Almendros escribe: “Yo me mantenía cerca de la cámara principal, sobre todo, y en cuanto era posible me desplazaba a donde estaban los demás operadores para darles instrucciones. A veces cogía una cámara y filmaba yo mismo, pero esa un sacrilegio sindical no visto con buenos ojos.”

 

Trabajar exhaustivamente con los técnicos era esencial para Almendros y Malick. Para lograr que el equipo completo filmara lo que se buscaba se establecieron una serie de principios. Se diseñó el estilo de la película para que cada colaborador lo siguiera de manera perfecta.

“Malick no permitiría jamás a nadie hacer algo que fuera contra sus ideas. La pauta fundamental de “Days of Heaven” fue la de no falsificar la realidad en la medida de lo posible.”

Por lo anterior, Néstor habla sobre los riesgos tomados para la fotografía, todos apoyados por Terrence Malick:

“Los riesgos técnicos se ignoran cuidadosamente en el cine profesional, porque el director de fotografía carga con toda la culpa ante el productor, si una escena sale mal. Pero como Malick deseaba experimentar, me permitía ir tan lejos como yo quisiera. Son numerosas las escenas de noche. En el exterior, en pleno campo, no existía oro medio de iluminación en la época (1917) que las fogatas o las linternas. Queríamos que estas escenas diesen la sensación de haber sido realmente iluminadas por el fulgor de las llamas. Es frecuente en Hollywood montar alguna luz detrás de las fogatas para aumentar su luz natural. Tal solución siempre me pareció muy falsa, pues siempre hay demasiada luz y además blanca. Otro recurso que se emplea para filmar primero planos de personajes frente a la fogata es la de agitar cosas delante de las luces, es una muy mala imitación del movimiento vacilante de las llamas. Nosotros desarrollamos una nueva técnica: utilizando mangueras de luz propano que se usaban para iniciar el fuego en los planos generales. De esa manera obtenía la luz y la oscilación real del fuego. Rodamos a 200 ASA con diafragma entre f1.4 y f2. Así se logró una gran autenticidad.”

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Es indudable no encontrar conexiones entre los fotogramas de Almendros y la pintura “Angelus” de Jean-Francois Millet

 

En el libro, Néstor desarrolla una serie de anécdotas sobre la filmación con fuego, también las discusiones con su equipo técnico que ahora se veía realizando labores del equipo de arte, por ejemplo al manipular el fuego (elemento de ambientación), o las que tienen que ver con el uso de la luz natural para filmar un plano contra plano con el mismo sol detrás de los personajes, etc.

 

La historia transcurre prácticamente en los campos de trigo y en la mansión del propietario de las tierras, junto con las mediaciones y las casetas de los trabajadores. En lugar de construir decorados en estudio, muy alejados de los deseos de Malick y Almendros, construyeron allí mismo la mansión, con todas sus paredes y todas sus estancias, como si fuera una casa auténtica de la época. Las habitaciones son reales, con sus cuatro paredes y los planos se rodaron montando el equipo de cámara en el espacio disponible. Los interiores día se rodaron totalmente con la luz natural que entraba por las ventanas; nada de luz de estudio, como mucho, algún panel blanco para rebotar la luz, o las mismas cortinas de ambientación como difusor. Para los interiores noche se usaron lámparas de aceite típicas de la época, con bombillas en su interior para conseguir un poco más de intensidad, y alguna luz de relleno muy suave.

 

La hora mágica”:

Se le atribuye este apelativo a aquella luz que se da justo al final de la tarde, pero que dura muy pocos minutos. El brillo de esa luz es inigualable, pero su duración hace ineficaz las posibilidades de filmar con ella. En la película de Malick, Néstor Almendros filmó, por deseo expreso del director, con aquella luz y es uno de los temas que saltan a la vista cuando se ve la película, aquellas escenas increíblemente filmadas con la luz mágica:

 

“El periodo lumínico es de unos veinte minutos, por lo que “hora mágica” es un eufemismo optimista. La luz era realmente muy bella, pero teníamos poco tiempo para filmar escenas en ocasiones largas. Nos preparábamos todo el día con los actores y la cámara; al llegar el momento preciso tras la puesta de sol, había que rodar con rapidez, vertiginosamente, sin perder un momento. La luz durante esos minutos es mágica, porque no se sabe de dónde viene, no se ve el sol, pero el cielo puede ser limpio, sin nubes, y el azul de la atmósfera sufre mutaciones extrañas. La intuición y el atrevimiento de Malick hicieron de estas escenas probablemente las más interesantes de la película. “

 

También está bueno aclarar que filmar solo durante 20 minutos no da la seguridad de finalizar una escena. Por lo cual, el equipo de la película debía regresar al siguiente día a continuar la escena exactamente a la misma hora. Almendros no desconocía el sistema de rodar en la hora mágica, ya había filmado algunos planos aislados y breves, pero nunca había tenido oportunidad de emplearlo en secuencias largas como en “Days of Heaven”.

El siguiente es un extracto de la entrevista a John Bailey, principal operador de cámara de Almendros, quien cuenta las condiciones de la película y la manera con Néstor trabajaba para las imágenes de Malick:

Néstor habla sobre el método para filmar dichas escenas:

“Nuestro procedimiento habitual en tales escenas era también el de forzar el revelado, contando en mi fotómetro como si estuviese a 200 ASA. Empezábamos con objetivos normales, pero a medida que bajaba la luz, pedía objetivos de mayor apertura, para terminar indefectiblemente con el más luminoso, el 55 mm, que abría a f 1.1. cuando ya no quedaba sino un leve resplandor en el aire, para extender todavía más la sensibilidad de la película, quitábamos el filtro 85 de corrección para luz diurna, y con eso se ganaba casi un diafragma. Como último recurso, llegábamos en ocasiones a rodar doce y ocho imágenes por segundo, pidiendo a los actores que se moviesen con mayor lentitud, para reconstruir luego su cadencia cuando se proyectaba la película a 24 imágenes. Es decir, en vez de exponer a 1/50 de segundo, se exponía a 1/16, lo cual permitía ganar otro diafragma.”

 

Lo anterior significa que en el proceso de postproducción el técnico de corrección de luces, necesitaba equilibrar las distintas tonalidades para armonizar la lucha que Almendros y su equipo ejercía contra la poca luz en el rodaje.

“Rodar estas escenas en la hora mágica, no significó una decisión gratuita, esteticista, sino que estaba plenamente justificada. Ya es sabido que los campesinos se levantan muy temprano para ir a faenar (se rodaba en el crepúsculo para obtener la luz del alba). Las escenas en el atardecer, se justificaban porque era el momento de descanso de los protagonistas. No hay que olvidar que en aquellas épocas se trabajaba de sol a sol.”

 

Para leer algo más sobre la Hora Mágica en “Days of Heaven”, acá un gran artículo sobre el tema: Aquí

Escena cuando Bill ve de nuevo a Abby después una larga ausencia. La fotografía es preciosa, se puede ver el contraste y la exposición jugando con la disposición de la luz, así como el proceso con la luz mágica:

 

¿Efectos en Days of Heaven?:

Fundidos de cámara:

“Los trucajes que hicimos fueron, como todo en esta película, de una gran sencillez. Malick partió del principio de realizar los efectos especiales en la cámara, no alterando con trucos ópticos de laboratorio o en postproducción. De mi experiencia europea aporté algo que mis ayudantes técnicos de Hollywood consideraron al principio casi un sacrilegio: los fundidos al final y comienzo de una escena se efectuaron a menudo directamente en la cámara. No se elaboraron en el laboratorio. Bastaba con cerrar el diafragma lentamente hasta f 16 (si la exposición del plano era de f 2.8, por ejemplo) para encadenar luego el cierre del obturador variable de la cámara hasta obtener un negro absoluto.”

 

Efecto especiales: la Plaga

“En la secuencia de la plaga de la langosta se utilizó una técnica considerada igualmente heterodoxa y “poco profesional” por los sabios del equipo de técnicos de Hollywood, aunque tuvieron que rendirse a las evidencias. En los insertos y planos cerrados utilizaron saltamontes vivos auténticos, capturados a millares para nosotros por el Departamento de Agricultura del Canadá. Pero en los grandes planos generales de los campos invadidos por la plaga, se utilizaron como otras veces semillas y cáscaras de cacahuates lanzadas desde helicópteros fuera del cuadro. La innovación consistió en filmar en retroceso: se le pidió a los actores y extras que caminaran hacia atrás, y los tractores también marchaban hacía atrás. Así, al proyectarse la película, los personajes y tractores iban hacia delante y las langostas (semillas) no caían, sino que parecían alzarse en vuelo de los trigales.”

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Aquí la impactante escena de La Plaga y la quema de los campos:

Noche Americana o filmar la Noche en día:

“Desde los tiempos del blanco y negro, la noche de día, se consigue filmando de día y subexponiendo el negativo. En color se utiliza el filtro polarizante que oscurece en algo el cielo. Los resultados no me parecen satisfactorios. En “Days of Heaven” resolvimos el problema tratando de evitar el cielo, por el sistema de subir la cámara y rodar hacia abajo, en picado, o de escoger lugares donde el horizonte no fuera visible, como al pie de una colina, por ejemplo. Con el fin de acentuar el efecto nocturno, además de la subexposición, se eliminó el filtro de corrección anaranjado 85 para luz de día, de manera que las imágenes tuvieran un tono azulado, lunar.”

 

Finalmente Néstor Almendros tiene unas palabras para su director de “Days of Heaven” Terrence Malick:

“Malick, aunque muy americano, es una persona de cultura universal, conoce la filosofía, la literatura, la pintura y la música europeas. Por ello es un hombre entre dos continentes, y cinematográficamente pertenece a la misma familia de Rohmer y Truffaut. No me fue nada difícil, pues, adaptarme con el rodaje de “Days of Heaven” al nuevo continente.”

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Néstor Almendros, recibió el premio Oscar de la Academia de Hollywood por “Days of Heaven”, premio que catapultó la carrera del director de fotografía de la Nouvalle Vague. Murió el 4 de marzo de 1992 en Manhattan, había nacido 60 años atrás en Barcelona.

Durante las décadas de los sesenta y setenta trabaja con Rohmer en “La coleccionista” (1966), “Mis noches con Maud” (1969), “La rodilla de Clara” (1970), “El amor después del mediodía” (1972), “La marquesa de O” (1975), “Perceval le Gallois” (1977). Fotografió quizás las mejores películas de Truffaut con el que rueda ocho películas; “El pequeño salvaje” (1969), “Domicilio conyugal” (1970), “Las dos inglesas y el amor” (1971), “La historia de Adéle H.” (1975), “El amante del amor” (1977), “La habitación verde” (1977), “L´amour en fuite” (1978) y “El último metro” (1980) con la que ganó el César de la Academia del cine francés. Trabajó también con Tomás Gutierrez Alea, Barber Schroder, Roberto Rossellini, Jack Nicholson, Randal Kleiser, Robert Benton-Arlene, Alan Pakula y Terrence Malick.

Para finalizar, un documental sobre la vida de este impresionante cinefótografo, como él mismo definía el trabajo del director de fotografía: “Néstor Almendros, Artesano de la luz:

Espero que les guste este nuevo post. Tal vez con algunos elementos muy técnicos o de lenguaje de la fotografía, pero con la justificación de ser parte del discurso de este talentoso cinefotógrafo.

Ya nos leemos en un próximo post!
Alexander Giraldo
@AlexGiraldo180

 

Por si te interesa, he armado otros post sobre temas cinematográficos:

 

Guión Cinematográfico: Describiendo: la técnica de escritura de Jean Claude Carriere

Néstor Almendros: La dirección de fotografía en “Days of Heaven”

El cine y la realidad: Revisando teorías sobre el realismo de André Bazin y Rudolph Arnheim

Claude Chabrol y El Cine: Su libro “Cómo se hace una película” y la aplicación en sus filmes.

Wim Wenders y las Imágenes: Revisión el trabajo del director alemán como fotógrafo

Nunca es tarde para una Opera Prima: directores que hicieron su primera película siendo mayores.

Psycho: 55 años de su estreno: Mucha información sobre la película de Alfred Hitchcock

Ilustraciones de Cine: Federico Babina ilustra casas basado en películas y cinematografías

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