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El Cine y la Realidad

En este nuevo post quisiera meterme al “barro” de aquella lucha teórica del concepto de realismo en el cine. Revisar algunos textos y posiciones extraídos de pensadores, teóricos y realizadores al respecto del Cine y la realidad.

En 1948, el director y crítico francés Alexander Astruc desvelaba interesantes aspectos sobre las posibilidades expresivas del cine, cuando en su célebre artículo El nacimiento de una nueva vanguardia: la caméra-stylo, señalaba:

“El cine está a punto de encontrar una forma con la que se convertirá en un lenguaje tan riguroso que el pensamiento podrá inscribirse directamente sobre la película… La cámara en el bolsillo derecho del pantalón, la grabación del sonido y la imagen en una banda de meandros… Un cine de confesión, de ensayo, de revelación, de mensaje, de psicoanálisis, obsesión, una máquina de lectura para palabras e imágenes de nuestro paisaje personal”

Nada lejos de nuestro presente actual, donde un teléfono inteligente es una herramienta de bolsillo con la que se puede rodar una película sin ningún problema. Ni hablar de las posibilidades de equipos portátiles como una Go-Pro o similares. Por ejemplo, “Tangerine” (2015) de Sean Baker, película realizada integralmente con un smartphone iphone:

 

Antes de hablar de la realidad tal vez sería indicado ir a resolver si el cine es arte o no. Algunos críticos de la posición del cine como arte lo definen de la siguiente manera:

“El cine no puede ser arte porque se limita a reproducir mecánicamente la realidad.”

Comienzo con el psicólogo y filosofo alemán, Rudolph Arnheim quien plantea la ruptura entre arte y realidad de la siguiente manera; dando una mano al cine como ejercicio artístico:

En la pintura, la ruta de la realidad hasta el cuadro pasa por la vista y el sistema nervioso del artista, por su mano y, finalmente, por el pincel que pone sus trazos sobre el lienzo. El proceso no es mecánico según ocurre con el de la fotografía, en la cual los rayos luminosos reflejados por el objeto son reunidos por un sistema de lentes y guiados luego a una placa sensible en la que producen transformaciones químicas. ¿Justifica esta situación que neguemos a la fotografía y al cine un lugar en el templo de las musas?

Constituye un esfuerzo fructuoso el de refutar cabal y sistemáticamente el cargo de que la fotografía y el cine solo son reproducciones mecánicas y que por tanto no tienen vinculación alguna con el arte; y esto, porque se trata de un excelente método para legar a comprender la naturaleza de arte cinematográfico.

Arnheim hace una revisión de los elementos básicos del cine y los compara con las percepciones de la realidad, para saber cuál de las dos posturas es la cierta:

La iluminación y falta de color:

El cine nació en blanco y negro. Esta ya es una condición diferencial con lo que vemos en la realidad. Sin embargo el espectador no se perturbado por la carencia de color; acepta diversos matices de gris como si fueran el rojo; el pelo blanco, como si fuera rubio, etc.

Arnheim, cree que la transformación ha sido radical, sin embargo no afecta el juicio del espectador. Éste logra hacer una adaptación en el nuevo medio de los elementos de la naturaleza o la realidad.

Para entender este concepto tenemos que liberarnos de la convicción estética del Film Noir (Cine Negro) y revisarlo desde este paralelo de realidad y cine. Aquí dos clips con las poderosas imágenes del Blanco y Negro del Cine Noir, donde se desnaturaliza la realidad de los colores, las texturas y las formas, para encontrar una estética y una propia realidad:

The Night of the Hunter — the river and children’s music:

Top 10 Film Noirs:

Otro elemento de análisis, Realidad y Cine de Arnheim:

Delimitación de la imagen y distancia del objeto:

Nuestro campo visual es limitado. La vista es más poderosa en el centro de la retina, la claridad de visión disminuye hacia los bordes y, por último, existe un límite preciso del alcance de la visión debido a la estructura del órgano: así, si se fijan los ojos en determinado punto, apreciamos una extensión limitada. Sin embargo, nuestra cabeza es móvil y con ese poder la limitación focal no es un problema.

Arnheim es concreto al decir que están equivocados quienes plantean que visión cinematográfica es una representación circunscrita de la vida real. Plantea que no pueden ser comparadas:

El campo de visión es en la practica ilimitado e infinito. Una habitación entera puede ser tomada como un campo ininterrumpido de visión, por más que nuestros ojos no puedan recorrer la habitación entera desde una sola posición, pues mientras miramos cualquier cosa, nuestra vista no se mantiene fija sino está en movimiento. Porque nuestra cabeza y nuestros ojos se mueven, nos representamos visualmente la habitación como una totalidad ininterrumpida.

Por otro lado está la consciencia espacial, el campo de visión también está influenciado por la percepción sonora, por ello mientras nuestros ojos ven la pared nuestro oídos escuchan lo que está detrás de ella, entonces se genera una consciencia espacial mayor, que incluye la posibilidad de “ver” más allá de la pared.

En cuanto a la cámara: las limitaciones de la imagen se sienten inmediatamente. El espacio representado es visible hasta cierto punto, pero luego aparece el borde que suprime lo que está más allá. Constituye un error lamentar esta restricción como si se tratara de un defecto. A menudo resulta muy difícil reproducir de forma inteligible la orientación espacial de la escena representada: la falta de perspectiva o profundidad en una imagen de una escalinata tomada desde abajo; o demostrar las dimensiones de un objeto, para la altura de un árbol o un edificio funciona si hay una referencia humana, de lo contrario no se entenderá dicha dimensión.

En la vida real un hombre va mirando en torno suyo mientras camina e incluso, si se supone que va subiendo por un sendero de montaña con los ojos fijos en el suelo, aún así tiene en su mente un sentido de la situación general de la comarca circundante. Esta percepción le llega principalmente porque sus músculos y su sentido del equilibrio le dicen a cada instante y con exactitud en que relación está su cuerpo con la horizontal.

El siguiente cortometraje “Wheels” deja claro el concepto de Arnheim y la limitación del campo visual entre el cine y la realidad. Por más que estéticamente funcione, es muy lejana la capacidad de la cámara respecto a la del ojo humano. El corto se narra desde la perspectiva de una persona, pero se ve antinatural. Seguro estéticamente interesante, pero llevado al plano de la realidad del ojo humano, muy limitada:

Pasa exactamente lo mismo con una película contemporánea como “Children Of Men” (2006), donde, en uno de sus espectaculares planos secuencias, se genera una experiencia vivida, pero efectista para la cámara:

Rudolph Arnheim continúa con su contraste. Aquí, el autor hace una exploración interesante sobre las diferencias en la sensación entre el cine y la vida real en el espacio y el tiempo.

Falta del continuo espacio-tiempo:

En la vida real toda experiencia se da para cada observador en una secuencia espacio-temporal ininterrumpida. Por ejemplo, puedo ver a dos personas que conversan en una habitación. Estoy a cuatro metros de distancia de ellas. Puedo modificar la distancia que nos separa; pero esta modificación no se produce abruptamente. No puedo estar de súbito a solo un metro de distancia, debo desplazarme por el espacio que hay entre uno y otro punto. Puedo salir de la habitación pero no puedo encontrarme repentinamente en la calle. A fin de llegar a la calle, tengo que salir de la habitación, pasar por la puerta, bajar la escalera, y otro tanto ocurre con el tiempo. No me es posible repentinamente ver lo que esas dos personas estarán haciendo 10 minutos después. Esos 10 minutos tienen que pasar, primeramente en su totalidad. En la vida real no hay saltos en el tiempo o el espacio. El tiempo y el espacio son continuos.

Andrei Tarkosvi en “El Espejo” (1975), hace un juego itinerante con el tiempo y el espacio. Logrando que el espectador se sumerja en el mundo de la protagonista. Este elemento poético traslada al publico a un mundo particular, pero lo aleja de la realidad:


 

El cine funciona con base en la elipsis de tiempo y espacio. Una escena puede ir sucedida inmediatamente de otra que tiene lugar en un momento completamente diferente, y la continuidad del espacio puede ser rota del mismo modo. La existencia narrativa de un progreso del tiempo (Flash Forward) o su equivalente al pasado (Flash Back) generan una naturaleza totalmente contraria a la de la vida real. Donde este “recuerdo” ocurre en la mente, no en el espacio físico.

El cine se da libertades con el espacio-tiempo que hacen de su forma narrativa una representación de la vida real.

Pero entonces, ¿es un ejercicio mecánico, o existe algún tipo de bemol como ejercicio artístico? ¿Dónde está el espacio para las musas? ¿Dónde cabe la imaginación que hace crecer la idea cinematográfica, en este proceso mecánico?

Es posible que tenga que ver con las emociones. Las emociones son aquél elemento que el arte y el ejercicio mecánico pueden representar o hacer realidad. La experiencia del creador de imágenes y la del espectador receptor, es la que logrará la diferencia.

La ensayista española Mercedes Miguel Borrás de la universidad de Valladolid, plantea una reflexión:

“Los medios audiovisuales han evolucionado de forma vertiginosa y están pidiendo a gritos un replanteamiento de las formas expresivas con las que la realidad se inscribe en la representación. El discurso sobre el realismo necesita una renovación para poder legitimarse.”

Entonces, nos encontramos con aquella idea de la realidad, que muchos teóricos, realizadores y cinéfilos desarrollan.

¿Será que hay que quitarle al cine el artificio técnico?

¿Provocará aquello un acercamiento a cierta pureza como firma expresiva?

 

Surge una nueva y contundente pregunta:

¿Cómo se inscribe la realidad en el cine y cuál es la sustancia expresiva de la que se nutre?

 

¿De qué hablamos cuando hablamos de realismo?

Aquí el planteamiento de algunos importantes pensadores desde la realidad en el arte:

Erich Auerbach (filólogo y crítico literario) dice que: “la realidad está condicionada por el modelo del mundo del que parte cada cultura. Un realismo, señala el, que se preocupa por la relación que el artista establece con su entorno, al que observa e intenta reproducir fielmente, que interroga al mundo e intenta saber cómo funciona.” Concepto similar al de Mimesis o la representación de la realidad según Aristóteles.

Ernst Gombrich (teórico del arte): “La representación supone que el artista ordene y seleccione la realidad en un universo simbólico.” El Realismo resulta de convenciones y reglas del lenguaje que pueden ser precisadas.

Georg Lukács (filósofo y crítico literario) plantea: “el arte ofrece una visión dialéctica, completa de la realidad y debe revelar la construcción del mundo social, resultado de la interacción entre los hombres.” Para este teórico marxista “el realismo es una forma artística que permite reproducir la esencia histórica objetiva. El arte debe ser valorado por su mayor o menor reflejo de la realidad.”

Bertolt Bretch (Dramaturgo) considera el arte más que un reflejo; debe criticar y negar la realidad existente para ir más allá del reconocimiento cotidiano.

“El arte surge de ese deseo de los hombres por plasmar una experiencia estética fuera de la vida normal; el cine las sintetiza, al fusionar el ritmo espacial (arquitectura, pintura, y escultura) y el temporal (música, danza y poesía).” (Manifiesto de las Siete Artes) Ricciotto Canudo.

 

André bazin: El cine y la realidad:

 bazin

André Bazin; teórico e inspirador de la Nouvalle Vague; expone:

“el cine puede mostrar las formas de la realidad incluso despojada de cualquier artificio técnico; la materia prima de su lenguaje son los trazos que la realidad deja impresa en ellos. Una fotografía no reproduce la realidad (como ocurre al escuchar una melodía) sino que la transcribe. La cámara es un instrumento para capturar el mundo, huella mecánica, pero esa dependencia con la realidad no le convierte en garante de verdad.”

El cine es expresión de una determinada ideología, representa la realidad mediante una mirada, un encuadre, un punto de vista desde el cual acceder a los acontecimientos.

“La cámara, más que copia de la realidad, revela un secreto.” Marc Ferro (1995)

Para Bazin, “el cine es un organismo vivo que tiene que ir adaptándose al entorno dialogando con las artes y la historia. La cámara es un instrumento para capturar el mundo, huella mecánica, pero esa dependencia con la realidad no le convierte en garante de verdad.”

En esta escena de “El Sabor de las Cerezas” (1997) de Abbas Kiarostami, se ve reflejada esa realidad de la que habla Bazin: El relato del protagonista está filmado en un plano constante. Toda la anécdota se filma de principio a fin, sin interferencia alguna. Aunque en Montaje, se desarrolle el contraplano de quien escucha. La intención de Kiarostami al no usar fragmentación de la escena, no usar planos de apoyo, o de contexto, etc. Es aquella realidad de Bazin. El montaje es parte de la realidad, no la fabrica:

¿Y la red que se lanza en busca de la verdad?

Fue Roberto Rossellini el precursor del NeoRealismo, quien intuyo una “nueva” forma de llegar a la verdad, quitando de en medio el truco, el efecto, lo formal y acercándose a la verdad filmar la cotidianidad, la simpleza.

Despojado de cualquier artificio, constata la idea de que sólo con la sencillez, apartado del artificio de la producción, puede el director lograr la independencia y, con ella, reflejar la verdad de las cosas.

“En Rossellini forma y contenido están absolutamente unidos; busca la verdad de su tiempo filmar las cosas como son, en su desnudez, no transformadas. En su cine no hay nada añadido, la realidad está despojada de todo aquello que no es imprescindible, sólo existe “puesta en escena de los hechos.” (Bazin)

Aquí, un vídeo del programa “Días de Cine” sobre el Neorrealismo Italiano con una entrevista a Roberto Rossellini y su película “Roma Ciudad Abierta”, donde se revisan los conceptos de realidad y realismo en el cine de aquellos años:

Realidad y verdad, dos conceptos que se unen y se alejan en el cine.

¿Es realidad el efecto creado con el montaje cuando se divide en fragmentos una secuencia para traer el suspenso a la misma? O, es más real cuando en un plano secuencia se ve toda la acción sin cortes ni dinámica de ritmo efectista?

André Bazin se la juega:

“Llamaremos realista a todo sistema de expresión, a todo procedimiento de relato, que tiende a hacer aparecer un mayor grado de realidad en la pantalla.”

 Bajo esta idea es posible el cine de Eric Rohmer o el de Abbas Kiarostami, que para muchas personas se trata de un cine poético, pues recrean la realidad.

¿Pero y qué con 2001 odisea espacial, donde Kubrick traslada la sensación de realismo usando el montaje para su servicio? O ¿No es el Acorazado Potemkien realista por el uso de la fragmentación y el montaje?

Bazin se sostiene:

“El cine es un medio perenne donde el hombre continua su lucha contra la muerte, contra lo que desaparece, lo que se acaba. Por ello el cine busca una realidad objetiva. La misma del documental o del neo realismo Italiano.”

La realidad objetiva de Bazin, no está de acuerdo con la magnificación del montaje. Cree que el montaje es un mal truco. Que no es real. Que se aleja completamente de la realidad.

En “El globo Rojo” (1956) de Albert Lamorisse, Bazin justifica su idea: la película se mueve gracias a un lenguaje cinematográfico de la honestidad. Los trucos no están en el montaje, sino en el rodaje. Aquí el mediometraje:

Bazin Critica el montaje soviético, pues  en cabeza de su máxima estrella,Serguéi Eisenstein, éste plantea que, “el sentido de una película no está en las imágenes sino en la asociación de las mismas.”

Para Bazin, se debe crear la sensación de realidad en el instante de rodar. Recrear, sin trucos de montaje, esto convertirá a la pieza filmada en realidad.

 

Un último puñetazo a la cara formalista es el del montaje prohibido: Para Bazin, una acción no puede ser interrumpida por un corte porque amenaza la credibilidad de la misma. La riqueza del plano se crea en el momento en que el espectador vive con la película. Por ende, usar el montaje para cortar esa experiencia debe ser evitado. En consecuencia, está seguro que el plano secuencia es el que mejor construye los hechos, con mayor veracidad. El corte entre planos, quita expresividad. No es objetivo ni realista.

 

Es indudable que el cine genera ciertas realidades:

El cine se crea mediante el espacio metafórico generado por el montaje, por ejemplo en “EL acorazado Potemkin” de 1925, donde es gracias al montaje que toda la película genera su propia realidad. Montaje a posteriori como decía su director Serguéi Eisenstein.

Pero también se crea con La profundidad de campo, como en el “Ciudadano Kane” de Orson Welles, 1940.

Y existe otra realidad gracias al empleo dramático del espacio escénico, en el caso de “Ladrón de bicicletas” 1948, ese espacio es la ciudad de Roma.

Finalmente, Ángel Quintana (Teórico cinematográfico), ha explicado sobre “Roma: ciudad abierta” de Roberto Rossellini que, “su intención fue recuperar la vocación original del cine, es decir, el momento mágico en el que los espectadores se sorprendieron al ver en una pantalla el movimiento de las hojas de los árboles”.

Aquella, tal vez podría ser la verdad en el cine, la de lograr la sorpresa del espectador, la emoción, la alegría de sentir que se trata de la verdad.

Hasta aquí este recuento de posiciones sobre la realidad en el cine. La objetividad, la representación y la aplicación de verosimilitud, vistas desde muchas posiciones. Espero que sea de interés e inspirador para ir a buscar la realidad propia en el cine.

 

Alexander Giraldo
@AlexGiraldo180

 

Por si te interesa, he armado otros post sobre temas cinematográficos:

 

Guión Cinematográfico: Describiendo: la técnica de escritura de Jean Claude Carriere

Néstor Almendros: La dirección de fotografía en “Days of Heaven”

El cine y la realidad: Revisando teorías sobre el realismo de André Bazin y Rudolph Arnheim

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